所谓“隐士”，在人们心中一直是高人逸士的代名词，但无论是义不食周粟、隐于首阳山的伯夷和叔齐，还是“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明，隐士作为一种文化传统，好像早已隐没在时光深处，那些因超然不群而最终被写入正史的隐士们，也大抵只是为后世留下了一些渐行渐远的背影而已。可细心的读者会发现，近来媒体有不少报道当代隐士的文章，从中也让我们知道了当代“隐士”的面貌。当代隐逸行为和“隐逸文化”的出现，是中国文化发展中特有的现象。纵观当代隐士，他们身上透射出了与封建时代不同的“隐逸文化”。
    一、当代隐士身负强烈的社会责任感和使命感
    在封建社会，知识分子（士大夫）在从隐之前，不过是封建统治机器上的一颗螺丝钉而已，完全听凭统治者意志的遣使，封建的纲常伦规、等级权威早已将人的自我主体性及创造活力挤压殆尽，人面对社会、自然甚至自我显得微不足道、无能为力。而从隐之后，知识分子从肉体到精神都获得了相对的解放，当他们面对自然及主体自我时，能够充分自由地认识、尽情地享受，创造活力尤其是艺术创造活力以奔放自在的形式被激发出来。于是，中国古代诸多名人都是隐士或者半隐半士。
    在当代，人们生活在一个相对民主的时代，文化艺术百家齐放、百家争鸣，文化艺术工作者们基本上能任意表达自己的思想，充分发挥创造能力，很少有因仕途不如意，才能得不到发挥而归隐。随着物质生活的丰富，享乐主义的横行，和对大自然的远离，个别文化人士在自己的生活环境中找不到创作灵感，对于精神至上的“当代隐士”，他们的隐逸目的是更多地为了突破创作瓶颈，拓宽创作视野，挖掘创作素材，提升作品质量。隐士们中的大多数往往胸怀大志，他们具有一定的超前意识。他们是通过十年或更长时间的隐士生活，以传统文化的儒、释、道等思想理念和实践生活的碰撞，总结出符合新时期民族艺术发展的基本理论观点，以达到创新民族文化形式，提升民族文化品位，引导民族文化发展的目的。当代隐士身上承载着更多的社会责任感和使命感。
    二、当代隐士们努力建构优秀的“隐逸人格精神”
    知识分子从隐，意味着他们的人生实践场所（包括生活和心理）的转变，即从社会的舞台，转向了自然和自我——从表面上看，这是为了改变他们自己的生活环境，而实质上却是为了他们人格精神的重建或自建。可以这么说，“隐逸人格精神”建构的过程，是隐士们发现美、体验美、提炼美和创造美的过程。由于隐士在更多的情况下只能去接触和体验自然、反观自身，所以，他们比“非隐士”更充分地发现和领悟到了自然的美，人生的美。尤其是当那些具有艺术家气质的隐士们在灵感和激情的催发下，把他们的发现和领悟以及隐逸生活中的真实情感表现为艺术作品的时候，这实际上就是其“隐逸人格精神”的外化和客体化。当代隐士们正是在隐逸生活中，把“隐逸人格精神”的建构、表现同艺术美的创造统一了起来。
    “隐逸文化”的基本哲学根底在于以老庄为核心的道家思想，而老庄的哲学在一定意义上就是一种“美学”。事实上，隐士们的生活实践是具有艺术的和审美的色彩的，而他们对于艺术美的追求也是更具审美品位的。在隐逸生活中，隐士们因为更多的物化途径来供自己施展自我的人格抱负，于是他们往往沉醉在艺术之中，把艺术当作完善和张扬主体人格精神的主要途径。隐士们没有或很少有正统的人伦纲纪与国事的牵累，除了对自然美和人生的美的关注以外，艺术美的创造和实践是最能够满足他们的欲望并且寄托其人生价值的具体活动。“隐逸文化”是一种由城市的喧嚣走向山野的宁静乃至孤寂的文化。在某种意义上说，“孤寂”是最有利于艺术创造的。道安《安般守意经》曰：“得斯寂者，举足而大千震，挥手而日月扪，疾吹而铁围飞，微嘘而须弥舞；斯皆乘四禅之妙止，御大息之大辩者也”。隐士的艺术创作与常人相比，更注重将自然美、人的美和生活美提升到人格精神的层面、艺术美的层面，这无疑是一种进步。隐士们是将没有实现的理想融入“隐逸人格精神”的实践之中，最终又以艺术的形态表现出来。所以，相对于非隐士来说，隐士们总是更加超脱和浪漫，更加具有艺术灵气。
    三、当代隐士为民族艺术的传承和发展起着不可低估的作用
    正因为当代隐士们身负着强烈责任感和使命感，使他们不可虚度一日，他们在隐逸期间怀着对艺术的热爱，对创作的热忱，自始至终在探索着新的创作形式。众所周知，自魏晋晚期，山水画已经成为中国画的重要画体。山水画的产生与成熟，完全得力于以庄禅为核心的隐逸思想的流行以及一大批隐士画家的绘画实践。历史上，对中国山水画的产生、成熟与发展作出重要贡献的画家宗炳、王微、展子虔、王维、荆浩、文同、倪瓒、文征明等，几乎无一不是隐士或中隐人士。魏晋南北朝时期是中国山水画的萌芽时期，时值玄禅深入人心，人们由怀疑、厌恶、否定现实俗世转向亲近、体悟及欣赏客体自然及主体自然。人们发掘了自然美并从中体验到了生命价值与人格精神的存在。当隐士们想要将其以艺术手段表现出来的时候，在诗歌上他们选择了山水田园诗，在建筑上选择了园林，在绘画上则选择了山水画。在魏晋以前，人们对自然美的欣赏大都停留在“君子比德”的水平上，自然美并没有成为一种可以寄托人们人格精神的主位审美对象。那时的绘画主要是人物画。到了晋代，具有魏晋名士风度的画家顾恺之通过自己的实践，为山水画的诞生布下了契机——他深受儒教影响，但又深得庄禅精神的浸润，所以在他的绘画创作中表现出一种亦官亦隐的味道，既创作了为正统所称道的《女史箴图》，又创作出了有明显山水画意味的《云台山图》等作品。在他的画中，主体重于客体，“以形写神”的画旨已经有所流露，这为形成中国画注重表现主体人格精神的画风打下了一定的基础。但是，对于真正意义上的山水画来说，山水是一种相对独立的对象，作者的人格精神只能自然地渗融在山水意境之中，不是“人大于山，水不容泛”（唐·张彦远），而是“外事造化，中得心源”的境界。同样是为了顺应山水画诞生的需要，隐士画家宗炳及王微相继提出了很有新意的山水画理论主张，并且身体力行地进行了山水画的创作实践。宗炳是崇信佛教的隐士，他深谙玄机和佛理，其《画山水序》作为第一篇山水审美理论文章，对中国山水画的诞生具有重大的意义。及至隋代，隐士画家展子虔已经深悟山水画之妙机，从而创作出了真正的山水画，开始了以自然山水为主位审美对象、将人格精神寄于意境创设的山水画流行时代。展子虔开辟的主要是青绿山水画时代，而唐代中隐诗人兼画家王维发明“破墨法”，首创水墨写意山水画，将禅意及诗歌引入画中，开“诗画结合”一代新潮。到了唐广明年间的隐士画家孙位，追求超脱、冲淡、飘逸的画风开始逐渐体现出来。而五代时期北方山水画的领袖隐士荆浩，则以其山水画理论名著《笔法记》及亲身的创作实践，促进了山水画的发展。他提出了“气、韵、思、景、笔、墨”等“六要”，以及新的作画技巧——皴法，并以深得佛道影响而追求“空灵”的“象外之象”、“韵外之韵”的“全景山水”，阐扬出山水画的人格价值。
    山水画是隐逸文化的产物，而隐逸文化所表现的人格精神内容又是极其丰富的；它不是山水画机械地具象描绘所能尽显的，而必须凭借与山水画有关的另外途径来体现，这就是以“神似”取胜（不一定非要“形似”），创设意境，尤其是境外之镜，追求“逸”的玄远与超脱——作为中国山水画的一种品格，“逸”本来就是从隐逸风尚中超拔和提升出来的，它超然、悠然、隐遁、空灵的旨趣最自然不过地表现出隐逸人格精神中的一些气质风度。总之，山水画同山水田园诗一样，是与隐逸人格精神的发展相始终的，它们是隐逸文化的产物，是隐士们探寻其人格精神外化和客体化的必然结果。因此，隐士们的山水画造诣都很高。
    当代的隐士中，也不泛山水画家，他们正用自己的感悟在诠释着传统山水画的精髓，并加入新时代的东西发扬光大，必将对我国山水画的传承和发展有重要的作用。

林之源二稿于冷香书屋